“Signora, lei ha fra le gambe uno strumento che potrebbe dare piacere a migliaia di persone, e tutto ciò che fa è grattarlo.”
Sir Thomas Beecham ad una violoncellista

Il periodo fra il 1670 ed il 1730 circa risulta fondamentale per lo sviluppo del violoncello perché segnò un momento in cui i liutai ricevettero forti pressioni dai musicisti per il miglioramento acustico delle loro opere; fu proprio in quell’epoca infatti che il violoncello veniva affrancandosi dal monotono ruolo di basso continuo. Sino allora il violoncello aveva dovuto accontentarsi di doppiare le parti del clavicembalo, mentre da quel momento musicisti e compositori del calibro di Antonio Vivaldi e Johann Sebastian Bach, decisero di potare il violoncello a ben altre vette, impegnandolo in parti solistiche. Sempre in quel periodo si stavano ponendo le basi per la formazione del quartetto, dove il violoncello avrebbe svolto un ruolo importante di sostegno e dialogo con le altre parti.
Ovvio quindi che i liutai studiassero e sperimentassero nuove soluzioni per aiutare lo strumento ad emergere dall’anonimato. Tutto questo fervore venne innescato qualche anno prima dell’avvento di Stradivari sulla scena liutaria, dall’introduzione delle corde filate che diedero brillantezza e sonorità ai registri più gravi aprendo al violoncello nuove strade. La principale difficoltà che incontra chiunque voglia occuparsi della storia del violoncello, ed in particolare di quella riferita al periodo barocco, consiste nel fatto che il violoncello nella forma in cui lo conosciamo fu codificato solamente alla fine del XVII secolo.
Per dimostrate ragioni fisico acustiche il violino risulta l’unnico strumento della famiglia delle viole da braccio che dal periodo rinascimentale abbia avuto forme e proporzioni rimaste pressoché immutate fino al giorno d’oggi. Analogamente alle taglie di contralto e di tenore delle viole da braccio, il violoncello ha invece subito una progressiva riduzione delle dimensioni e variazione dell’accordatura che lo hanno condotto alle dimensioni ed alle forme “classiche”.
E’ noto come già a partire dagli anni Sessanta e Settanta del Cinquecento liutai come Gasparo da Salò e Andrea Amati costruissero taglie basse di viola da braccio, ovvero quegli strumenti che oggi chiamerremmo senza indugio “violoncelli”. Tuttavia la mancanza di strumenti riconosciuti privi di alterazioni successive, l’assenza di disegni tecnici (simili a quelli della viola tenore e contralto utilizzati da Stradivari) e, non ultimo, la notevole quantità di nomi che compaiono nelle parti staccate per “basso ad arco”, sono solo alcuni degli indizi della molteplicità di forme e del costante sperimentalismo costruttivo.
Tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento è comunque possibile trovare in numerosi trattati testimonianze della presenza di una taglia bassa di viola da braccio: il “bas de violon” o il “basso di viola da braccio”.
Lo strumento doveva essere di dimensioni relativamente grandi, in ogni caso adatte a consentire l’esecuzione di una linea di basso senza che un’accordatura per quinte rappresentasse un ostacolo. Questo strumento dovrebbe essere il “basso di viola da braccio” che Claudio Monteverdi (non a caso cremonese, e contemporaneo di molti esponenti della famiglia Amati) prescrive per l’esecuzione di Orfeo (1609), dei Vespri della Beata Vergine (1619), del VII e VIII libro di madrigali (rispettivamente 1619 e 1638). Evidentemente non si trattava di uno strumento traspositore (suonava cioè nell’ottava reale) dal momento che in Orfeo ed altri lavori viene affiancato a un “contrabbasso”.
Monteverdi rappresenta un’eccezione riguardo alla precisione terminologica utilizzata per indicare gli strumenti musicali, e le indicazioni contenute in Orfeo ne forniscono un valido esempio; tuttavia durante tutto il XVII secolo il termine più utilizzato per indicare uno strumento ad arco che potesse eseguire una linea di notata in chiave di basso era il “violone”. Questo fenomeno genera una grossa confusione poiché con un medesimo termine si indicavano strumenti bassi della famiglia della viola da gamba, oppure da braccio, a quattro o a cinque corde, traspositori (all’ottava bassa) o non traspositori.
Il violone (inteso come strumento basso accordato come il violoncello) incominciò a scomparire dalla scena musicale intorno al 1700, per essere rimpiazzato dal violoncello: i liutai italiani smisero di costruire violoncelli di taglia grande, chiamati appunto violoni nello stesso periodo. E dal momento che molti strumenti grandi vennero tagliati e “rimodellati” spari non solo il termine, ma anche lo strumento stesso.
Questo processo fu reso possibile da una straordinaria innovazione tecnica riguardante le corde: la filatura in argento della quarta corda, quella del do. Infatti questa innovazione rese possibile un accorciamento della stessa, pur conservandole un’ottima sonorità, ed influì sulla struttura del’intero strumento. Ciò avvenne intorno al 1664 a Bologna, dove almeno dal 1610 fioriva un artigianato volto all’allestimento di corde per strumenti, soprattutto quelle gravi per viole da gamba, “violini” e liuti: tale era arte rinomatissima fino in Inghilterra. Non è quindi un caso che il termine “violoncello”, denotante un basso di violino (“violone”) di formato ridotto, fece la sua, pur contrastata, apparizione proprio nell’ambito della cappella bolognese di San Petronio.
La prima teorizzazione del violoncello che si conosca è quella offerta nel 1677 dal Compendio Musicale di Bartolomeo Bismantova, musicista impegnato nella cattedrale di Ferrara e nella concittadina Accademia dello Spirito Santo: opera ai suoi tempi rimasta manoscritta.

I Violoncelli di Antonio Stradivari; Ente Triennale Internazionale degli Strumenti ad Arco, Consorzio Liutai Antonio Stradivari Cremona.