“La musica è per l’anima quello che la ginnastica è per il corpo.”
Platone

La parola liuteria deriva dall’antico vocabolo leùto, di cui liuto costituisce l’accezione moderna e corrente. Essa sta ad indicare insieme l’arte e la tecnica della costruzione degli istrumenti ad arco (violini, viole, violoncelli e contrabbassi) e più precisamente di quelli rimasti in uso ai tempi nostri dopo che altre varietà della specie si sono estinte per disuso (come le viole d’amore, la viola da gamba, il quintone, o violino a cinque corde, la pochette, o violino da tasca impiegato dai maestri di danza per segnare il tempo, ed altri ancora).
Questo dunque in senso proprio l’odierno significato del termine liuteria, che non riguarda più i liuti e le mandole medioevali, di cui vi furono in antico numerosi prototipi, come possiamo apprendere dai quadri dei pittori del trecento e del quattrocento, che ce ne hanno tramandato una riproduzione presumibilmente fedele, oltre che da qualche raro esemplare rimasto.

Esulando pertanto dal campo della liuteria, intesa nel suo significato specifico, altri istrumenti che pure sono rimasti nell’uso moderno, quali i mandolini e le chitarre, che sono da considerare un po’ come i parenti poveri dei più importanti e solenni strumenti ad arco: e ciò sebbene numerosi liutai di gran valore non abbiano disdegnato di dedicare talvolta la loro opera anche alla costruzione degli uni o delle altre.

Il termine liuteria è dunque oggi impiegato in senso alquanto lontano da quello proprio alla sua radice etimologica.

Nel seicento si pongono come è noto, le primi origini dell’arte del violino.
Gli storici, infatti, hanno disputato se questo geniale inimitabile istrumento sia stato costruito per la prima volta – nella sua consistenza tecnico-fisica attuale – da Gasparo da Salò e da Maggini di Brescia, oppure da Andrea Amati di Cremona.
Hanno disputato inoltre se il violino sia nato per derivazione da forme strumentali precedenti, quali appunto quelle usate per le antiche viole, oppure sia stato ideato ex-novo per disegno razionale e quasi per folgorazione d’ingegno dal celebre matematico Niccolò Tartaglia.

L’arte del violino è sorta e si è sviluppata d’un subito rigogliosamente fra le due città di Brescia e Cremona, diffondendosi poi con notevole rapidità nel Tirolo settentrionale ad opera di Jacobus Stainer, allievo di Amati, e a Venezia, dove presero piede altri allievi della scuola cremonese ( quali Santo Serafino e Domenico Montagnana), dai quali ebbe origine tutta una dinastia di gloriosi maestri.

Tutte le scuole regionali italiane traggono origine da queste, perché nel Piemonte il primo grande artefice fu Gioacchino Cappa di Saluzzo, allievo di Amati, e dalla sua scuola sono discesigli altri maestri da Sorsana a Celoniato ai Guadagnini, e a tutti gli epigoni di questi, che hanno prodotto una mirabile fioritura di opere; a Milano le origini risalgono a Giovanni Grancino, allievo anch’esso della scuola Amati, e da Grancino sono poi derivati gli altri grandi liutai milanesi quali Testore, i Landolfi e i Mantegazza; mentre la scuola di Mantova, con Pietro Guarneri, Tommaso Balestrieri e Camillo Camilli, si ricollega direttamente a Cremona; tutti i liutai della provincia veneta, che a Venezia sono di diretta derivazione cremonese, si riallacciano comunque a maestri veneziani, dei quali assorbono le caratteristiche (così ad es. Zanoli ed Obici di Verona, Deconet di Padova, Pilizon di Gorizia ed altri); la Liguria trae il suo principale esponente, Bernardo Calcagno, dalla scuola di Stradivari, del quale fu allievo; mentre in Emilia la liuteria fu impiantata e diffusa soprattutto dalla famiglia Tononi di Bologna, addestrata a Cremona nella bottega Amati; e in Campania, zona lontana politicamente e geograficamente dalla Lombardia, Alessandro Gagliano di Napoli, allievo di Antonio Stradivari, iniziò l’attività di quella numerosa famiglia, che per oltre un secolo diede incessantemente una produzione altamente pregiata.

Anche la scuola Toscana, che nel settecento annoverava artefici di grande ingegno quali i Gabrielli, i fratelli Carcassi e i Gragnani, deriva dalla scuola cremonese, per averne seguiti gli insegnamenti sia pure attraverso modi e forme riplasmati dallo Stainer; e così pure la scuola marchigiana che fa capo all’Odoardi, si riconnette palesemente agli insegnamenti del binomio Amati-Stainer.

Questi vari raggruppamenti di artefici sono stati portentosamente attivi nella seconda metà del seicento (ossia non appena la tecnica costruttiva si svincolò dai tentennamenti iniziali e potè librarsi verso le maggiori altezze), nonché per tutto il settecento, nella prima del quale la scuola classica toccò i vertici più alti con i capolavorri di Antonio Stradivari, di Giuseppu Guarneri del Gesù, e degli altri sommi maestri che a loro fanno corona, per estinguersi poi gradatamente, sul finire del mileesettecento, a Cremona con l’ultimo grande nome di Lorenzo Storioni, e a Venezia con la socmarsa quasi simultanea dei grandi maestri che avevano intensamente lavorato in quella città, contemporaneamente l’uno a l’altro.

Ora, se anche un arresto totale di lavoro non vi fu, e si mantennero certi legami di derivazione (a Cremona per esempio la scuola di Storioni fu continuata da Giovanni battista Ceruti, e successivamente dal figlio di questi Giuseppe, e poi dal nipote Enrico), perché in rerum natura i salti non si verificano, è però innegabile che col decadere delle due grandi scuole cremonese e venziana si chiude il ciclo o periodo che sembra giusto denominare classico dell liuteria italiana, per una serie di ragioni facilmente intuibili e sulle quali ci sembra superfluo indugiare.

A quel periodo fa seguito un altro che inizia approssimativamente dai primi dell’ottocento, e che dura sino ai giorni nostri: questo secondo periodo può essere, in contrapposto al primo e per distinguerlo da esso, qualificato moderno.
Tale distinzione, tuttavia, come sempre accade per le classificazioni in categorie, dev’essere intesa cum grano salis, e senza interpretazioni assolutistiche.
Essa ha solo il valore di contrassegno idoneo a qualificare due epoche attraverso le quali intercorre peraltro un legame di continuità e di derivazione. E va anche precisato che la distinzione da noi posta, se è valida per la liuteria italiana, può non esserlo affatto rispetto all’evoluzione avvenuta in altri paesi: per es. la Francia ha avuto i suoi migliori artefici durante l’ottocento, in persona di Vuillaume e di Lupot, cosicché questa – e non quella anteriore – dev’essere considerata l’epoca classica.

Nella stessa Italia, scomparsa della scuola classica non è avvenuta ovunque in ugual modo: a Napoli, per es., la dinastia dei Gagliano aveva così intense e diffuse propaggini familiari che essa, pur dopo le grandi opere di Alessandro, e dei suoi due figli Gennaro e Nicola, ha mantenuto ancora a lungo un prestigio elevatissimo per merito soprattutto dei quattro figli di Nicola – Fernando, Giuseppe, Antonio, Giovanni – dei quali i due ultimi hanno continuato a lavorare con eccellenti risultati sino ad ottocento iniziato.

Umberto Azzolina, Liuteria Italiana dell’ottocento e del novecento, Edizione Turris Cremona, 1989.